Si pour Shakespeare la vie s’apparente à la scène d’un théâtre, pour Lynch elle est un rêve, le rêve incluant le cauchemar (nightmare). Il est au cinéma ce qu’est Edgar Poe avec ses Histoires et Nouvelles Histoires Extraordinaires à la littérature ou encore André Breton au surréalisme. Ses films fascinent jusqu’à la répulsion, nous tendent un miroir où s’exposent nos travers, nos mensonges, notre côté sombre. Son œuvre explore l’extraordinaire, le bizarre, l’énigme, ce qui lui aura valu d’être lui-même considéré comme un être dérangé. C’est aussi à un travail de déchiffrage qu’il invite à l’instar du travail de mise en lien. L’auteur propose un cinéma qui montre le réel dans ce qu’il a de plus cru et décortique les phénomènes pré-conscients comme lorsque dans le film « Sailor et Lula », Sailor dit à Lula : « La façon dont ta tête fonctionne, ça c’est un des mystères du Bon Dieu ».

Quand il énonce « On crée des films en regardant autour de soi », David Lynch nous invite en fait à « entrer dans un autre monde » précisément à nous exposer à tout ce que nous refusons de voir, tout ce que nous mettons de côté. Mystère, étrangeté, violence, déplacement, refoulement, peuplent ses dix films tous aussi énigmatiques ; Lynch a construit une œuvre qui, a posteriori, se complète, comme un puzzle où le sens se révèlerait une fois la dernière pièce posée. Il décrit son époque, mais il délaisse la vitrine qui serait le récit de The American Way of Life aujourd’hui remixée en Make America Great Again, pour s’intéresser à sa face cachée. Et si un message était à décrypter dans cet ensemble narratif confus et hermétique, nous laissant dans l’attente de découvrir l’énigme tel Œdipe face à la Sphinge ? Cette face cachée pour Lynch s’avère indissociable de la vitrine : il serait vain de l’ignorer et conviendrait mieux de s’accommoder de cet embarras. Comment fait-on avec le réel, avec le pulsionnel, avec le trauma ?

L’œuvre de Lynch peut se revoir comme une allégorie de l’inconscient, à la recherche de ce qui se passe derrière la scène, en coulisses, comme Alice de l’autre côté du miroir. Ces personnes d’apparence normale dans l’espace public présentent des comportements étranges en privé une fois la porte fermée. À ceci près que la porte reste parfois entrouverte ou que « ça » déborde, « ça empiète » comme les pensées meurtrières de la belle-mère de Sailor après qu’il ait refusé ses invitations sexuelles incestueuses.

Le sentiment d’humanité, nous enseigne Lynch, n’est pas toujours là où on pense. Il fait dire à Joseph Merrick, protagoniste d’apparence monstrueuse du film The Elephant Man (1980) la phrase devenue culte : « I’m not an animal, i am an human being », faisant de ce personnage du film le plus humain de tous. Ou encore dans le final de Wild at Heart (Sailor et Lula) (1990) : « Don’t turn away from love, Sailor, don’t turn away from love » Ne fuis pas l’amour Sailor ». Le vernis de la convenance des personnages civilisés se craquelle et les personnages en apparence désaxés demeurent purs.

Twin Peaks (1990) raconte et symbolise un mystère : Qui a tué Laura Palmer ? Dans ce monde de faux semblants, les secrets entourés d’une certaine étrangeté se font jour. Le côté sombre, la noirceur des personnages se révèlent, jusqu’à l’impensable. La respectabilité du père, avocat dans la sphère sociale, l’abus sexuel, l’inceste, le crime et le meurtre derrière la porte. La duplicité d’un père qui abuse de sa fille et la tue tel un Dr Jekyll and Mr Hyde et celle d’une jeune fille, reine de beauté de son lycée pour tous, droguée et prostituée dans l’ombre. La chambre rouge figure la rencontre entre le conscient et l’inconscient. Dans cette pièce, plus de sens, de règles, la déliaison est à l’œuvre. L’atmosphère y est dérangeante à souhaits, Laura nous donne rendez-vous : « Je vous reverrai dans 25 ans », l’inconscient ne connaît pas le temps.

Le caché, le secret, le refoulé sont tout aussi présents dans les thématiques des films Twin Peaks et Blue Velvet (1986). Ce road movie où règne l’ultra violence figure une mise en abyme de la domination exercée au sein de la famille et qui se reproduit individuellement chez ses membres. La violence, la souffrance et l’amour s’entremêlent, ce triptyque est également rencontré chez Christine Angot lorsqu’elle traite l’inceste.

L’œuvre de Lynch met aussi en scène les villes et leur époque emblématique, le Londres victorien de The Elephant Man (1980), ville dans laquelle la bonne société vient se repaître de monstruosité, ses habitants se persuadent d’en être bien démarqués alors que leurs comportements sont cyniques et odieux. Il en est de même du déferlement d’horreurs déversées par la radio tandis que Sailor et Lula sont en route pour La Nouvelle Orléans. La Phily (Philadephie) de EraserHead (1977) personnage à part entière dévoile le gris et le noir de l’extraction minière. Et pour clore cette série, Los Angeles et son âge d’or, le Hollywood des années 50-60 et son boulevard du Crépuscule. La mort de Marilyn Monroe à l’été 62 fait résonner le clap de fin. C’est une époque où le star system brille de tout son strass et où les stars fabriquées par les studios souffraient en silence de tout leur stress. « Il y a des mauvaises pensées dans l’air et ça c’est plutôt inquiétant » énonce Sailor, dans les studios où l’univers est définitivement sale, le glamour et le rêve se muent en destruction et retour du refoulé.

Trois films retranscrivent Los Angeles : Lost Highway (1997) avec sa narration fragmentée et où déjà la logique échappe avec cette transformation, comme dans le rêve, d’un personnage en un autre. Fred Madison (Bill Pullman) devient Pete Dayton (Balthazar Getty) parce qu’il ne supporte plus d’être dans sa propre tête. Dans Mulholland Drive (2001) Lynch dénonce le prêt à penser et brise la vitrine de l’Amercian Way of Life. Il amène le spectateur à découvrir le sordide de l’envers du décor. L’usine à rêve d’Hollywood, surface sur laquelle se projettent les ambitions d’acteurs et d’actrices se révèle être la terre des rêves brisés, de la domination et de la perversité. Ces ambitions déçues transmutent les désirs de célébrité (Betty veut devenir une star) en pulsions meurtrières (Betty devenue Diane veut tuer Rita/Camilla). Ce film met aussi en scène l’absence de souvenirs, l’amnésie et l’effet du refoulement. Camilla après un accident mêlé d’une tentative de meurtre a perdu la mémoire. En observant un portait de Rita Hayworth, star qui a été atteinte de la maladie d’Alzheimer, choisit de se nommer Rita. Dans Inland Empire (2006) qui célèbre la liberté créatrice, nous avons accès à toutes les images mentales de Nikki Grace comme dans un inconscient à ciel ouvert.

Métaphores, mises en abyme, passages secrets (raccourcis) à travers la nature ouvrant sur une autre dimension, du vernis des ongles manucurés et du nappage lissé des donuts, aux poubelles et à la criminalité d’une des villes les plus dangereuses du monde, tels sont les ingrédients de Lynch. Dans Twin Peaks Fire Falk with me (1992) le cinéaste fait dire : « Nous vivons dans un rêve ». Lynch a exploré les logiques du fonctionnement psychique, traduisant les aspects d’incompréhension à nous-mêmes, nous ne sommes pas maîtres en la demeure. Cinéma d’émotions, il exhorte le spectateur à donner du sens, à effectuer un travail de liaison, conférant à ses films la fonction de la psyché. Son propos n’est pas de viser une herméneutique mais d’inciter le spectateur à vivre non dans une quête de sens mais d’intégrer les éléments perturbateurs, Lynch nous invite à les identifier, à ne pas les ignorer, non pour vivre mieux mais pleinement.

Lynch aborde aussi la question du maléfique, du mal absolu. Peut-on se raconter de belles histoires, en se donnant bonne conscience sans exorciser son passé ? Peut-on revenir à l’âge d’or, sous-entendant qu’il aurait bel et bien existé, et occulter tout un pan plus dark de la réalité. L’œuvre de David Lynch signe-t-elle la victoire du Mal sur le Bien, des pulsions de mort, sur les pulsions de vie ? La rose bleue restera sa dernière énigme, son Rosebud.

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